1、西方形式美学起源与进步

“什么是美？什么是艺术？美和艺术的本体存在如何？在人类多少年来追问和探索这类问题的历史过程中，有一种答案是形式，即觉得形式是美和艺术本质或本体存在方法。”{1}

纵览中外文论史，没一个定义术语能像“形式”这一术语被广泛地用，没哪一个术语能像“形式”这一术语所引起的歧义这样之多。形式定义术语之所以要紧的最重要缘由在于它不是文学和艺术的一般定义，特别是在西方，形式的定义被推崇为文学和艺术本体论的定义。西方的形式定义可追溯到神秘的毕达哥拉斯学派（公元前6世纪），距今已有两千多年的历史，然而中国美学对于形式问题的研究也古来有之。大家虽然非常难在中国美学中找到有关形式美学的确切定义，但并不可以不承认中国形式美学的存在。因此要阐释中国的形式美学，第一要从西方的说起。

早在毕达哥拉斯学派开始，西方美学就开始了有关于形式的研究。他们将“数”作为万事万物的原初存在状况。比如，他们发现的“黄金分割率”一说，他们的数理形式是以自然物的存在状况为对象。那样，从赫拉克利特开始，形式美学的判断就从自然存在转向了人本身和内在的精神状况。因此，形式美学定义也从“数理”转向了人伦世界，也开辟了形式美学研究的新范围。“古希腊罗马美学和德国古典美学被觉得是西方美学史上的两大高峰。”{2}柏拉图的“理式”所指向的就不是物理世界，而是指向精神世界，即世界万物以外存在着一种精神范式，而这种精神范式派生出了世界万物。在柏拉图之后的亚里士多德，他提出了“四因”说。他反对柏拉图的到实质存在的物理世界以外去探寻缘由，他觉得事物的生成变化在于事物自己，也就是事物的“质料因”“形式因”“动力因”和“目的因”。亚氏觉得，后三种是同一类型，把“动力因”和“目的因”划归到“形式因”中，因此事物产生进步变化是什么原因就取决于“质料”和“形式”这二元质原因中。古罗马诗人贺拉斯依据其诗学理论提出了“合理”与“合式”之说，所谓“合理”，就是合乎人情事理，合乎理性，譬如写诗就应该分清什么是应该写或是可以写的。所谓“合式”，就是艺术作为一个整体，在题材的选择和情节的安排、格律等，在表现形式上怎么样能给人美感，做到尽善尽美。这就是古希腊罗马年代出现的四种形式定义，也是整个西方美学的原初本意和形态。

继古希腊罗马艺术和理论的兴盛期之后，中世纪和文静复兴时期，文学艺术的风格呈现多元化。但有关于形式的美学理论确实相当匮乏。其中有所建树的也是复兴古希腊古罗马的一些传统理论。启蒙运动之后（18世纪之后），西方形式美学的第二个高峰到来，即以德国古典美学为代表的近代西方美学。在这一时期，“形式”被美学接纳为一个独立的定义范畴，从此“形式”被觉得是艺术本体论或者本质的必不可少的存在。在这一范围中不能不谈到的一个人就是康德，他是德国古典美学的开创者，其“先验形式”定义对这一时期以来的理论影响深远，也是这一时期美学的要紧贡献之一。审美判断之所以成为可能，不是取决于审美主体更不是审美客体，而是审美主体头脑中的“先验形式”。好像这里康德又回到了柏拉图的“理式”，然而不同于柏拉图的是，康德的“先验形式”不是外在的、客观的“神”，更不是是事物本身的东西。康德觉得“神”只不过“信仰”，更不是可以认识的对象，被他称为“物自体”。另一个不能不提的人是黑格尔，他是德国古典美学时期的集大成者，在他的理论体系中，“形式”被规定为“内容”的对立面，假如说康德继承了古希腊时期的形式美学的一元论的话，那样黑格尔就继承了古罗马时期的形式美学的二元论，也就是继承了古罗马诗人贺拉斯的“合理”与“合式”。与康德不同，黑格尔的“内容”是指客观存在的“理念”“精神”“思想”“意境”，形式则是内容的显现方法或形式。他觉得整个宇宙的生成和进步就是绝对理念的生成和进步。在他这里“内容”与“形式”不但一对范畴，也是办法论，以此来支撑着黑氏庞大的理论大厦。“无论康德还是黑格尔都忽略甚至故意回避社会现实问题，只不过局限在纯粹的精神范围里讨论形式问题。{3}这一时期形式美学的进步一个显著特征就是历史与形式的研究，这就是马克思和恩格斯所开创的一种“形式――历史”相结合的办法，把“形式”从纯精神的范围里拉到了社会，与大家的实践中去。“形式”是被历史化了的形式，也开启了形式美学的新纪元。
20世纪语言学的转向也开辟了西方形式美学的新研究。从俄国形式主义开始，“形式”被确立为艺术的本体存在。英美新批评和俄国形式主义都将语言作为文学形式的全部，这与20世纪的语言学的兴起密不可分。索绪尔也曾指出“语言是形式而不是实质”。此后的结构主义形式美学，强调对于社会政治、经济与文化的研究。并且，以心理学为基础的“原型批评”和格式塔美学，还有弗洛伊德的精神剖析美学等都是形式美学的要紧流派。总之，20世纪是西方形式美学走向多样化的年代，也是继古希腊罗马时期形式美学最为兴盛的年代。

2、西方形式美学视域之下的中国形式美学

在中国古时候的文论或艺术之中，虽然没明确的“形式”定义，但它也是中国文学艺术中一个要紧的定义。因为文化和历史等原因不同，一个民族的审美方法和艺术风格也就完全不同。但对于关涉美和艺术的本质或者本体论研究应该是一致的。事实上，在中国古时候的美学和文学评点中，也不乏关于形式美学的研究。

西晋文论家陆机的《文赋》中，有关语言风格的论述也不少。“其为物也多姿，其为体也屡迁;其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若无色之相宣;虽逝止之无常，固崎■而难便;苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠，谬玄黄之秩叙，故■■而不鲜……或仰逼于先条，或俯侵于后章;或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。或文繁理富，而意不指适;极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不容易。或藻思绮合，清丽芊眠;炳若缛■，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀，怵别人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。或若发颖竖，离众绝致;形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，很音之所纬;心牢落而无偶，意徘徊而不可以■。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚;彼榛苦之勿剪，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。”{4}王世贞在《艺苑卮言》中也有关于诗文篇法、句法与字的运用，“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短步伐，各极其致，句法也。点掇重点，金石绮彩，各极其造，字法也”{5}。除此之外，中国古时候亦有诗论中的格律、比喻、对仗等，字画评点中的笔法、技法，小说研究的方法理论，还有构思等。可以如此说，中国古时候有关于形式美学的言论，篇章数不胜数，与西方美学相比，中国形式美学也有其独特之处。 经验性，中国古时候美学关于艺术的篇法、字法、章法、技法、格律等方面的言论，同20世纪西方的俄国形式主义与英美新批评是同样的研究对象。只是，西方的理论具备明显的哲学基础，尤其是20世纪以来语言学的兴起，西方的形式美学定义呈现了系统化、学科化、定义明晰化等。相对而言，中国的形式美学就呈现为一种审美或者是艺术经验，有一种只可意会、不可言传的意味。从经验出发也就意味着从审美主体的经验意向出发，对审美对象进行主观的经验性的感悟。作为经验状况之下的中国形式美学就具备了主体性和意会性两大特征。

所谓“主体性”意思就是说中国古时候形式美学侧重从主体经验出发。“形式”在这里是与“内容”相对立的，在一定量上中国的形式美学与黑格尔的形式美学不谋而合。“形式”在这里没非常自足的特定的意义，它为内容服务，只不过表达内容的方法或者方法而已。这一点也与西方的形式美学大有不同，西方形式美学，早在古希腊的一元论那里或者是古罗马的二元论那里，“形式”都是独立自主的。尽管在古罗马时期，理论家哲学家们也只不过强调“质料”与“形式”的辩证关系，即二者相互独立又相互依存，从这一方面来讲，中国的形式美学所探讨的都只不过西方形式美学的一部分。

所谓“意会性”的意思是“以意会意”，即用直观、感性进行体验、领会，凭着想象、意念进行领悟。不像西方那样用具体明确的定义或者概念来表述，而是用一种直观的主体的经验，凭着想象联想等进行领会感悟。因此，有关于中国形式美学的定义不是确定明晰的，而是“只可意会不可言传”的。中国形式美学的研究都是描述性、主观感悟的存在状况。中国文化和艺术讲究一个“悟”字，它的意思就是意会，就是用具象的东西来表达抽象的道理，譬如大家常说的“托物言志”“以景抒情”。中国形式美学的又一表现就是“言”和“意”的关系的探讨。严羽《沧浪诗话》曰：“羚羊挂角，无迹可求”{6}，来进行形象化的解释说明，给人一种“言有尽而意无穷”的经验性之感。

因为中国的美学家和理论家们少有和自然结缘，他们大多为政治家、官员、士医生一族，所以他们大多都从政治道德层面出发来探讨艺术理论问题，因而带有非常强的经验性和主观性。新文化运动以来，西方科学主义被引进国内，对于现代中国的理论家、美学家来讲，中国形式美学也是一个永不过时的研究范围，学科意识和专业意识的加大是大家现在需要解决的问题。

{1} 赵宪章：《形式的魅惑》，山东友谊出版社2007年版，第1页。

{2}{3}{5} 赵宪章主编：《西方形式美学》，上海人民出版社1996年版，第9页，第15页，第9页。

{4}{6} 陈洪、张峰屹、卢盛江：《中国古时候文学理论读本》，南开大学出版社2009年版，第43页，第249页。