一听到“苏轼”这个名字，大家的敬仰之情便会自然地产生，他的大文豪形象也随之浮现出来。其散文收获显著，堪称唐宋八大伙之一； 其诗歌才艺与黄庭坚齐名；更不需要提的是他那风格豪放，飘逸的词。然而此外，他在书法和绘画等方面的造诣也颇深。以绘画为例，苏轼善画竹，枯木怪石，其代表作《枯木怪石图》就非常不错地展示了他苍老遒劲的笔锋和超然的画风。值得注意的是他和普通的职业画师不同，不刻意为画而画。正如他在《宝绘堂记》中强调的那样“君子可以含义于物，而不能注意于物”。他将绘画看作塑身养性，抒发胸意的渠道，主张艺术创作的自由性。苏轼曾感慨“文以达吾心，画以适吾意”，因此本文想通过对《文与可画?o?Y谷偃竹记》的剖析，来探究苏轼的绘画美学思想。

《文与可画?o?Y谷偃竹记》看上去是一篇普通的绘画题记，苏轼却将文与可（北宋著名画家）那高明的画论，高超的画技和高尚的画品，与自己与他的深厚友谊栩栩如生地表现出来。细细读后，本文作者发现苏轼我们的绘画美学思想也深蕴其中，耐人寻味。

1、遵循“常理”是绘画创作的根本

这个“理”就是指事物的客观规律，他强调“物一理也，通其意则无适而不可以”，表明物不是孤立存在的，物与物是相通的，而相通的根源就是“理”。苏轼的这种思想一直贯穿于其绘画创作的过程中。在其《净因院画记》中就格外突出了遵循 “常理”在艺术创作中的重要程度，他明确指出“常理之不当，虽晓画者有不知”，“常形之失，止于所失，而不可以病其全，若常理之不当，则举废之矣”。在《文与可画?o?Y谷偃竹记》的开篇，苏轼也传达了类似的看法。他指出了竹子成长的规律“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉，自蜩腹蛇?k以至于剑拔十寻者，生而有之也。”然后又感慨道“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！”竹子从开始出生只不过一寸高的萌芽时，节、叶就拥有了，然而画家违背竹子成长的规律，“节节为之，叶叶而累之”追求所谓的精雕细琢。这种画法在苏轼看来是在舍本求末，竹子浑然一体的魔力也随之不复存在了。

2、追求艺术创作主客体交融的状况

在批评了一些画家的堆积勾勒法后，苏轼指出了正确的画法“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见”。“成竹于胸”就表明艺术创作的主体对其客体的形象的察看之深，之细，达到了物我交融的境界。显然苏轼想要强调艺术创作要达到游刃有余、运斤成风的状况就不能离开对艺术客体的深入全方位的察看，使其形象刻骨铭心。在《书晁补之所藏与所藏与可画竹》中，苏轼也表达了对这种理想状况的赞美，“与可画竹时，见竹不见人……其身与竹化，无穷出清爽。”

3、强调艺术理论与艺术实践相结合的重要程度

“与可之教予这样。予不可以然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不可以然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”从这段话可以看出，只了解创作理论，而不可以勤于动笔训练，眼高手低是几乎不可能创作出好作品的。苏轼在《答谢民诗书》也中谈到“求物之妙，如系风捕影，能使物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”从这也隐约感觉到苏轼对这种心手相应者的敬佩赞美之情。在《文与可画?o?Y偃竹记》的第一段结尾处，苏轼将自己和子由进行对比，进一步一定了艺术理论和艺术实践相结合的重要程度。他指出“子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”

4、着重艺术创作不应拘泥于形似

在《文与可画?o?Y偃竹记》中，苏轼描述了自己与文与可互相打趣的情景，其中就折射出了这一美学智慧。文与可觉得世间没万尺竹，所以不可能给苏轼二百五十匹绢画竹，而苏轼反驳道“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”非常显然事实上自然界确实没千寻竹，更别提万尺竹了。而苏轼的这一巧妙回答，一方面显示出了他的智慧，其次更突显了他重视发挥创作主体的主观能动性，在形似以外求神似，在写实以外求写意的审美理想。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”从这也可以看出苏轼对拘泥形似的艺术表达手法的批判。

狄德罗在《百科全书》中写作了关于“美”的词条。他如此说：“在大家称之为美的所有物体所共有些品质中，大家将选择哪一个品质来讲明以美为其标记的东西呢？”他觉得，这个品质就是“关系”：“大家在道德方面察看关系，就有了道德的美，在文学作品中察看，就有了文学的美……在人类的机械工艺的作品中察看，就有了模仿的美。”构成美这一观念之基础的常见性质，就包括在“关系”这一定义中。本篇文章就借用了狄德罗的这一美学思想，来概述了苏轼在《文与可画?o?Y偃竹记》中所体现的主要绘画美学思想。这具体体目前了两大关系上：创作客体与创作主体的关系，艺术理论与艺术实践的关系。